El texto que sigue sintetiza varias lecturas realizadas de forma alterada y las pone a discutir entre sí. Nace del deseo por organizar la posición pública del artista hoy, y en parte funciona en la lógica del Statement arquitectónico y statement ideológico[1] publicado por Andrés Carretero en esta misma plataforma. No obstante, evitaré llamarlo statement, pues, según nuestra formación, eso es algo que se escribe para competir en ‘arte joven’.
Prefiero comenzar con un pensamiento ajeno a nuestras circunstancias.
No hace tanto que el término inquietud encerraba connotaciones negativas. En contra del trabajo, de la vida activa, la vida superior no era sino la contemplativa [Arendt]. Sin embargo, desde la época fordista, a esa connotación le han dado la vuelta y el trabajo no es ya algo vergonzante sino que con frecuencia uno se siente orgulloso de poseerlo y, en ocasiones, de llevarlo a cabo. Entre las conquistas del régimen neoliberal destaca la de haber intensificado dicha percepción hasta el punto de que es precisamente el trabajo aquello que socialmente y con mayor precisión define al individuo. Con la perversa consecuencia de que, independientemente del capital económico remunerado, uno necesite trabajar.
Las causas de esta conquista van desde una biopolítica amablemente coordinada para lograr que efectivamente deseemos (y nos auto-coaccionemos para) “hacernos a nosotros mismos” [Byung-Chul Han], hasta unas circunstancias profesionales en las que “usted ya no puede irse a casa” [McLuhan]. Así pues, el llamado workfare[2] consiste en haber difuminado las fronteras entre trabajo y vida, con la ambigua consecuencia de que no existe un espacio compartido concreto[3] donde pueda surgir el pensamiento revolucionario [Gramsci] pero, al tiempo, el sujeto antagonista no está confinado a la esfera de la producción. Es, por lo tanto, una amenaza inmanente[4] [Marazzi] [Hardt].
Como es natural, el neoliberalismo tiene una definición para aquello en lo que debe consistir el trabajo de artista. Se trata de un ajuste en su reputación. Gracias a que términos propios de esta ocupación, como creatividad o cultura, han ido vaciándose de contenido y conservando su incuestionada popularidad para pasar a convertirse en un reclamo eficacísimo, el artista funciona como una inmejorable publicidad. Sin novedad, puesto que el arte siempre legitima a aquello que le legitima como arte; quid pro quo. En nuestro caso, el subsistema arte pasa a convertirse en un reducto marginal dentro del capitalismo cultural; dentro “del gran sistema propagandístico de las democracias masivas” [Moraza]. Y con la tendencia hacia una publicidad cada vez más imperceptible, la fusión arte y vida (efecto Toscani) queda al servicio de aquello que legitimó al arte en la Modernidad. (Todo ha sido traicionado[5] [Marazzi]). Lo que, en el límite, convierte al arte en innecesario[6].
En esta lógica, quien produce aquello legitimado como arte difiere poco del trabajador autónomo creativo. Y, como él, padece[7] los resultados de “dedicarse a lo que uno ama”[8]: precarización, competitividad insaciable, autoengaño de masas [Lorey], fragilidad y neurosis [Raunig]. Sin embargo, la acusación de que el artista sea —en el mejor de los casos— la consumación del cognitariado freelance, ya ha sido respondida. En su ensayo Why Work?, Liam Gillick declara que la razón por la que resulta complicado observar claras diferencias entre artista y trabajador del conocimiento reside en que el primero siempre opera muy de cerca y en paralelo con aquellas estructuras que critica. La separación, según Gillick, se comprueba en la producción. En la toma de posición sobre aquellos asuntos que están bajo control, tales como el establecimiento de fechas, métodos y objetivos propios, la posible independencia del presente o la acción directa en lo tocante al contexto que la ubica. Un ejemplo de esta conciencia lo exhibe Guillermo Pfaff al abordar su pintura desde cierta “ecología de la imagen” [Horta].
Los procesos de trabajo condicionan los procesos de consumo, con lo que actuar en el cómo hacer es herir en su núcleo al sistema. Con mucho acierto, Octavi Comeron utilizó la metáfora de la innovadora fábrica transparente que Volkswagen había instalado en Dresde (2001)[9] para ilustrar la “expansión prodigiosa” [Jameson] de lo cultural. Es decir, la producción simbólica en todos los rincones de lo social, lo económico y lo político, habiéndose infiltrado ésta por completo en nuestra subjetividad [Comeron]. «Más allá de haberse convertido en escudos de realidad, las imágenes no sólo han llegado a sustituir la experiencia de primera mano, sino que se han convertido en certificadores de la realidad» [Emmelhainz]. No obstante, como matiza Comeron, esa transparencia puede ser también una transparencia cínica [Sloterdijk], un modo de legislar sobre lo visible y lo invisible. La expansión culmina con una brutal capitalización del lenguaje (esto es, de lo social [Marazzi]). Ante ella, no sólo deviene urgente tomar posición respecto a la los procesos de producción, sino, asimismo, ejercer control crítico sobre la propia imagen que, de manera simultánea, de dichos procesos se construye. Justo aquí podremos inscribir cierto antagonismo en lo político [Mouffe]; una tentativa de no-redención frente a ese papel propagandístico que le sobrevuela al arte.
Isaac Marrero le pregunta a Christian Marazzi: «Si el lenguaje es un lubricante, ¿podría ser el silencio una posición política?»[10]. Probablemente no sea ésta una posición sostenible, pero sirve como sugerencia de oficio. ¿Y por qué no hablar de profesión y sí de oficio? Pues porque aquí no importa tanto esa legitimidad social que muchos nos hemos ido comprando[11] como un chasquido; la consciente falta de previsión. En palabras de Benjamin, importan “los pedruscos que obstaculizan el movimiento de la máquina social y que el poeta pone a disposición de sus semejantes”[12] [Pardo]. Como consecuencia, es posible llevarla a cabo desde lugares atípicos, imposibles de sintetizar. La descripción que Josh Ruskin ofrece del artesano se ajusta bastante bien a la “definición retórica de clase”[13] [Marazzi] que necesitamos: «es un emblema para todos aquellos que tienen auténtica necesidad de una oportunidad para ‘vacilar’, para equivocarse. El artesano debe trascender el trabajo orientado por la ‘lámpara’ de la máquina y llegar con sus dudas a ser algo más que una herramienta animada» [Sennett].
Siguiendo el transcurso de esta argumentación, parece que para hacer resulte irrelevante que uno sea o no denominado artista (que lo que haga sea denominado “arte”). Lo que, añadido a las pésimas circunstancias socioeconómicas que predominan en el gremio, anima a renunciar a los honores y de esta manera prescindir de las inevitables torturas burocráticas, sociales y éticas que les acompañan[14]. Con esto en mente, hace poco conversaba con mi amigo Jorge Mirón[15] acerca de la institucionalización de nuestras prácticas, sobre lo poco necesarias que son las instituciones para hacer. Concluíamos: las cosas (¿el arte?) ocurren sin ellas. En la charla apareció la explicación que da Boris Groys con respecto al funcionamiento de los archivos culturales. Groys expone que, al incluir las cosas procedentes de lo real, el archivo modifica su valor de destino desposeyéndolas de lo que —precisamente— es más propio de la realidad. Esto es, su caducidad[16]. Llevándonos por consiguiente a considerar si, quizá, dicha institucionalización resta veracidad a los hechos.
Y pese a todo lo que este texto ha parecido o lleva pareciendo, reclamo una permanencia en la institución. Es decir, para finalizar reclamo la auto-denominación de uno como artista y el esfuerzo por incluir nuestra práctica en el acotado campo del arte. Aunque esta idea del arte como algo separado sea algo estrictamente heredado[17], el presente nos obliga a reconocer que es trascendente, impacta. Sabemos que la subjetividad racionalista propia del capitalismo tiende a soslayar sistemáticamente los modos de subjetividad pática. Rebatir estas modalidades de expresión de las semióticas significantes es una operación política[18] en tanto que, por una parte, “adquirir significación es siempre inseparable de tomar el poder” [Lazzarato]. En definitiva, si acaso tenemos la posibilidad de operar en un sentido que perturbe la razón postfordista y hacerlo público, debemos utilizarla. Así las cosas, actuar en la institución —erosionándola— tiene que ver con nuestra responsabilidad. Preferiría no sentirme inocente, pues todavía sé que ninguno[19] lo es [Pasolini].
[2] EN: workfare system /scheme /policy. ES: sistema /régimen /política de prestaciones sociales condicionadas (workfare).
El término workfare debe entenderse por contraposición a welfare. Ambos encarnan dos filosofías opuestas de la pobreza, de la exclusión y, consecuentemente, de la asistencia social, cuyas raíces se hunden en los modelos políticos del liberalismo thatcheriano y de la economía social de mercado, respectivamente. Mientras que la doctrina del welfare hace hincapié principalmente en la responsabilidad de la sociedad respecto de la persona marginada y en el derecho de ésta a la integración, en la doctrina del workfare se subraya ante todo la responsabilidad del individuo y su deber de resarcir a la sociedad mediante comportamientos meritorios, es decir, mediante contrapartidas consistentes en su participación en acciones de integración. El concepto de workfare no se basa en el principio de solidaridad, sino en el de mérito. La obtención de la asistencia se condiciona a una contraprestación (laboral o de otro tipo: trabajos en pro de la comunidad, búsqueda activa de empleo, actividades de formación, etc.) con la idea de colocar al beneficiario en pie de igualdad con los ciudadanos que trabajan.
En español, el concepto se ha traducido de maneras diversas, no siempre afortunadas y en algunos casos excesivamente reduccionistas (por ejemplo: «Estado de/l trabajo» —como traducción de workfare state y por contraposición a «Estado de/l bienestar»—, «trabajo obligatorio», «trabajo forzoso» y «trabajo forzado»). A la espera de que el concepto se asiente en nuestra lengua, la Célula Terminológica recomienda recurrir a una traducción neutra y descriptiva acompañada del termino inglés entre paréntesis, según la solución adoptada en la traducción de la Resolución B5-0102/2004.
[4] Siguiendo a Michael Hardt: «el trabajo afectivo genera por sí mismo y directamente la constitución de comunidades y subjetividades colectivas. Así pues, el circuito productivo de afectos y valores se parece mucho a un circuito autónomo para la constitución de la subjetividad, alternativa a los procesos de valoración capitalista.»
Debido a la doble direccionalidad del trabajo inmaterial, considero imprescindible matizar sus aplicaciones y no desmerecer su dimensión emocional, ya que está completamente entrelazada con la intelectual.
[5] «Muchas de las cosas que el postfordismo ha realizado en un sentido negativo eran justamente nuestras demandas.» Christian Marazzi / Isaac Marrero (abril de 2005). Alrededor del giro lingüístico del capitalismo. Publicado en Instituto Europeo para las Políticas Culturales Progresivas.
[6] Analogía extraída de Ornamento y Ley [Moraza].
[7] «Se puede decir cínicamente que aquí la melancolía de Adorno por la pérdida de la autonomía se realiza de un modo perverso en las condiciones de trabajo de las creative industries. (…) La flexibilidad se vuelve norma déspota, la precarización del trabajo la regla, las fronteras entre tiempo de trabajo y tiempo libre se diluyen del mismo modo que las de empleo y paro, y la precariedad se extiende desde el trabajo a la vida entera.» Gerald Raunig (enero de 2007). La industria creativa como engaño de masas. Traducción de Gala Pin Ferrando y Glòria Mèlich Bolet, revisada por Joaquín Barriendos. Publicado en Instituto Europeo para las Políticas Culturales Progresivas.
[8] «Son precisamente estas condiciones de vida y trabajo alternativas las que se han convertido de forma creciente en las más útiles en términos económicos, en la medida en que favorecen la flexibilidad que exige el mercado de trabajo. Así, las prácticas y discursos de los movimientos sociales de los últimos treinta o cuarenta años no sólo han sido resistentes y se han dirigido contra la normalización, sino que también, al mismo tiempo, han formado parte de las transformaciones que han desembocado en una forma de gubernamentalidad neoliberal”. (…) Hemos llegado a un tiempo en que las viejas ideas e ideologías de autonomía y libertad del individuo (sobre todo las del individuo como genio artístico), junto con determinados aspectos de la política post ’68, se han transformado en una forma neoliberal hegemónica de subjetivación. (…) La precarización de sí significa asentir respecto de la explotación de cada aspecto de la vida, incluida la creatividad. Ésta es la paradoja de la creatividad como gobierno de sí: “gobernarse, controlarse, disciplinarse y regularse significa al mismo tiempo fabricarse, formarse y empoderarse, lo que, en este sentido, significa ser libre”. (…)
Debería ser posible una ampliación del campo de mira: de la defensa de un concepto reduccionista de totalidad y heteronomía, a una focalización en la introducción específica de prácticas de resistencia para oponerse a la totalización de la creatividad, las cuales han motivado, a su vez, las formas de subjetivación actuales. [Lorey]
[9] En su discurso inaugural, el entonces director de la marca Ferdinand Piëch señalaba la dimensión emocional buscada en esa filosofía del proyecto: «Nuestros clientes y visitantes podrán ver y experimentar aquí la destreza del oficio de nuestros trabajadores y el state-of-the-art tecnológico. La marca Volkswagen añade así una nueva dimensión a la conexión emocional con un producto completamente nuevo en el segmento de automóviles de lujo». Folker Weissgerber, otro alto directivo de la marca, añadía en la presentación: «haciendo visible los procesos queremos presentar la fascinación de un ‘escenario’ de producción y, por supuesto, una atracción para clientes y visitantes». [Comeron]
[10] «Bueno, el silencio es algo muy peligroso para el capital, porque en cuanto hay silencio no hay comunicación. Tronti señaló hace ya muchos años, en relación a la gran crisis del 29, que posiblemente una de las razones fue que durante los años veinte la represión de los obreros fue tan brutal que no había organización, no había lucha… Así que tampoco había información. Es algo que siempre vuelve a mí cuando pienso en esto.» [Marazzi]
[12] «No, queridos colegas —y lamento quitar el pan de la boca a unos cuantos subempleados del porvenir al destapar este escándalo—, lo nuestro no es socialmente útil, rentable o aprovechable, no contribuye como un bálsamo al funcionamiento de la sociedad con menos fricciones, no produce adaptación o conformismo sino todo lo contrario: fomenta el conflicto y el desacuerdo, alimenta la disconformidad y la inadaptación y, encima, no da dinero. ¿Cómo explicar, entonces, a quienes de buena fe se preguntan por ello, por qué sigue siendo necesario? Cuando Walter Benjamin estudió a Baudelaire —el hombre que inventó el oficio al que nos dedicamos quienes nos dedicamos a estas cosas: el de escritor (poeta, ensayista, crítico) moderno—, situó su perfil en el contexto del fenómeno que mejor define la vida contemporánea, el de un empobrecimiento de la experiencia, una nueva forma de pobreza que los antiguos no conocieron y que interrumpe la continuidad entre las generaciones del mismo modo que el filo de las agujas del reloj mecánico corta el tiempo en esos instantes inconexos y desleídos que trituran las biografías de los trabajadores industriales, más pobres cuanta más riqueza producen. Éste es un régimen de vida que produce mucha más basura que ningún otro conocido, que se llena por todas partes de desechos, ruinas, desperdicios (esos mismos instantes dispersos que nacen ya obsoletos, que caducan en el mismo momento en el que nace el instante siguiente), harapos de humanidad ocultos en las montañas de porquería de los vertederos. El escritor o el pintor de la vida moderna es, en el retrato que Benjamin hace de Baudelaire, el que convierte en una profesión el rebuscar entre la basura hasta encontrar esos residuos de sensibilidad —y de entendimiento— que la sociedad ha ido desechando precisamente para funcionar mejor, para profundizar en el modo empobrecido de vivir en medio de la opulencia tecnológica. Al ponerlos a disposición de sus semejantes, el escritor no está contribuyendo al mejor funcionamiento social sino, al contrario, devolviendo a la vida esos pedruscos que obstaculizan el movimiento de la máquina. Pero esos hallazgos constituyen la única forma de riqueza (inaprovechable política, social o económicamente) que, como un anacrónico cuerno de la abundancia, puede compensar el empobrecimiento de la vida moderna y señalar un límite irrebasable a la lógica de la eficacia y la rentabilidad. Y es dudoso que podamos existir dignamente allí donde ese límite ha sido sobrepasado.» [Pardo]
[13] Una herramienta para producir una clase activa políticamente, es decir, una “ficción productiva”.
[14] «Los peones son, como dijimos antes y por supuesto, los artistas: las piezas a la vez más importantes e irrelevantes. Constituyen las piezas más populosas del tablero, dada su constante proliferación por las escuelas de arte que cada año los produce. Es difícil valorarlos individualmente al principio del juego. Sin embargo, conforme van avanzando, los peones comienzan a recibir apoyo de las otras piezas. Un peón que avanza al frente de las trincheras del tablero se considera peligroso, y sus contrincantes harán todo lo posible para exterminarlo. Sin embargo, en estas ocasiones, el peón avanzado adquiere tanto poder que se convierte en una pieza preciosa para aquellos que están aliados con él, y este apoyo adicional le permite ocasionalmente llegar a la octava casilla para coronar, o sea, consagrarse como potencia en la historia del arte. Una vez coronado, el peón se convierte en Dama y de ahí en adelante es capaz de maniobrar con el mismo poder que la pieza más importante del tablero.» [Helguera]
[16] «En el archivo se coleccionan y custodian cosas que son importantes, relevantes o valiosas para una determinada cultura. (…) La función del archivo consiste en representar la vida exterior a los espacios del archivo. Por supuesto, las opiniones acerca de qué sea bueno para la vida, para la historia y para los hombres difieren considerablemente, y ésta es la razón por la que representar algo en el archivo es objeto de beligerantes políticas de representación. (…)
No existe una posición de poder absoluta en relación a los archivos: la lógica archivística acaba imponiéndose, pues los archivos recogen todo aquello que aún no ha sido reunido en ellos: la así llamada “realidad” no es en el fondo más que la suma de todo aquello que aún no ha sido recogido por los archivos. (…) De facto, el archivo no recoge tanto lo que es importante para los hombres (pues nadie sabe qué es importante para los hombres) sino que en él sólo se recoge aquello que es importante para el propio archivo.
(…) El archivo es el que ofrece la condición previa para que pueda existir en absoluto algo así como la historia.
(…) El archivo cultural se encuentra en una contradicción interna, producida por su propia dinámica. Por una parte, el archivo tiene vocación de exhaustividad: debe reunir y representar todo aquello que se encuentra dentro de él. Pero, por otra, las cosas del interior del archivo tienen un destino completamente distinto a las del exterior a él: las cosas del archivo son consideradas valiosas y dignas de ser protegidas, mientras que se acepta sin más la decadencia, la mortalidad y la brevedad de las cosas profanas. Así pues, entre las cosas del interior del archivo y las del exterior existe una profunda diferencia que echa por tierra toda pretensión de representación; es una diferencia en el valor, en el destino, en la relación con la caducidad, la aniquilación y la muerte. (…) Precisamente lo más propio de la realidad —esto es, su caducidad— no puede ser reproducido o representado en el archivo. Incluso el arte que pretende escenificar en los espacios del museo su propia caducidad acaba documentado, archivado y custodiado.» [Groys]
[17] Propio de nuestra incierta cultura occidental.
[18]«Hay una pretensión común a la lógica capitalista de las sociedades disciplinarias y a la lógica socialista y comunista: la relación con lo real debe pasar forzosamente por una mediación. Sin significación ni representación no hay acceso a lo real. (…) La cuestión política que se debe plantear frente a los procesos de sujeción y servidumbre es la siguiente: ¿cómo sustraerse a estas relaciones de dominación y cómo desarrollar a partir de estas mismas tecnologías prácticas de libertad, procesos de subjetivación individuales y colectivos?» [Lazzarato]
[19] «Antes que nada he de decir que no me encuentro en un momento muy feliz de mi vida intelectual: tengo la vaga sensación, por ejemplo, de que aquí mis palabras resuenan sin el carácter de la novedad y de la actualidad. (…) Todos nosotros, hombres públicos de la cultura, nos consideramos en realidad inocentes. Algo que puede considerarse, sin duda, una culpa. Sin embargo, es precisamente gracias a esta ilusión culpable, la ilusión de la inocencia, que, de alguna manera, se abre camino en nosotros la única verdad posible, para que así pueda nacer ese “pequeño libro”, de historia y de vida (en palabras de Noventa), que luego se pierde sistemáticamente… (…) La “cultura subterránea”, como le ocurre siempre a las culturas nuevas, y por ende antioficiales, tiende ante todo, sin falta, a echar por tierra esa ilusión de inocencia y situar a quienes se ilusionan frente a su culpa.
Así pues, ante todo, esa cultura “nueva y subterránea” —en otras palabras, cronológicamente “joven”— NO QUIERE ser culpable de sentirse inocente. Y no sólo asume desde el principio su responsabilidad, sino que pretende que, justo después, la asuman también quienes ya lo hicieron una vez, in illo tempore, en el origen, cuando también ellos eran jóvenes. (…) La inocencia, para entendernos, se identifica con los valores constituidos.
La destrucción de la inocencia es destrucción de valores.» [Pasolini]
Fotografías de un pescadero preparando salmón realizadas por la autora con su teléfono móvil.
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