Estas publicaciones operaban la deconstrucción del nombre propio del artista favoreciendo una relación comunicativa menos jerarquizada y más participativa y ‘abierta’. Hoy en día las estéticas relacionadas con las plataformas de creación compartida y aleatoria propiciadas por las nuevas tecnologías, como la poesía computacional, la producción de profiles múltiples o ficticios y el surgimiento de nuevos códigos lingüísticos en el instant messaging, el chatting y el blogging, han relegado definitivamente el paradigma ‘autor-obra-lector’ al pasado cultural. Las propuestas alternativas de los noventa contribuyeron a la democratización de la experiencia estética, donde la línea entre creación y recepción, sujeto y obra, resulta borrosa e incluso indistinguible, y anticiparon la interactividad como paradigma dominante.

La maleabilidad de lo poético, que además de la palabra escrita incluye lo visual y se extiende a los media y el ciberespacio, ofrece un ámbito propicio para reflexionar sobre la reconfiguración de los roles literarios. La poesía resulta permeable como ninguna otra forma artística a la emergencia de la novedad y, como en tiempos de las vanguardias históricas, volvió a convertirse, a finales de siglo, en medio de referencia de la exploración formal.

La filología tradicional, cuyas raíces se hunden en el siglo XIX, partía del presupuesto que el sentido de la obra depende de la voluntad del autor. La tarea de la crítica consistía, entonces, en poner al descubierto el mensaje cifrado del texto. La metafísica platónica servía de justificación a la centralidad del creador, al deducir los fenómenos de modelos ideales y definir la verdad como evidencia. Sin embargo, tras los descubrimientos lingüísticos del siglo XX, que destacaban el papel determinante de la recepción en los procesos comunicativos y la posición neutra de la obra, considerada desde entonces como mero texto, se hacía insostenible el paradigma crítico centrado en la subjetividad creadora. Los objetos artísticos trascendían la expresión del Yo y la ‘expresividad’ se reinterpretaba como traza de una perspectiva estética particular; en concreto, la propia de la modernidad occidental. La cercanía semántica entre ‘autor’, ‘autoridad’ y ‘autoritario’ enervaba las sensibilidades opuestas a la dominación política o cultural y fomentaba aún más la voluntad de emancipación frente a los modelos poéticos heredados. Hasta que, finalmente, los teóricos sesentayochistas decretaron la ‘muerte del autor’ como necesidad histórica ineludible.

Los fanzines españoles de los noventa ofrecían plataformas de difusión e intervención a las poéticas más novedosas. Particularmente numerosos fueron los dedicados a la promoción del arte-postal y la poesía visual, de los cuales tres tuvieron ediciones periódicas: P.O.Box que la Factoría Merz de Pere Sousa editaba en Barcelona, AMAE (Asociación de Mail Artistas Españoles) coordinada por Ibirico en Madrid y Sol Kultural de César Reglero, que posteriormente se convirtió en Boek, en Tarragona. Publicaciones como Aire, Alabastro, La Caja de Truenos, Carpetas el Paraíso, Mondragón, La Nevera, Nueva Poesía Eléctrica, Piedra Lunar, Pintado de Verde, y otras muchas, participaron también en el movimiento del arte-postal en España (http://www.merzmail.net/cronologia.htm). El fanzine Amano publicado por Industrias MiKuerpo de Luis Navarro en Madrid retomaba la crítica situacionista de Guy Debord al espectáculo cultural y complementaba la exploración teórica con la experimentación poética a través del suplemento SingZine. Otras publicaciones que combinaban discusión teórica y exploración formal fueron El Nudo de Sierpes, Koine, NI arte NI parte, Tránsito y Correposdence, coordinadas respectivamente por Carmen Peralto, Molero Prior, Nel Amaro, Pedro Gonzalves y Tartarugo (http://issuu.com/boek861/docs/amae?e=1106970/6896950). 

El arte-postal había nacido en Nueva York por iniciativa de mail-artista Ray Johnson que en 1958 envió unos collages por correo con la leyenda ‘añade y envíalo’. Cuando regresaron al remitente inicial, los dibujos habían sido sustancialmente modificadas fruto de colaboraciones anónimas y desinteresadas. El arte-postal desestructuraba las categorías poéticas tradicionales de ‘autor’ como creador independiente y solitario, ‘receptor’ como figura pasiva y ‘obra’ como mercancía. A cambio, proponía una colaboración democrática y desjerarquizada donde superposición, manipulación y distribución eran elementos intrínsecos de la experiencia estética. El propio proceso de creación por correo impedía interpretar el resultado según una ‘intención’ subyacente, ya que faltaba un sujeto a quien hacer responsable. Las interpretaciones deductivas quedaban invalidadas por unos textos imprevisibles e independientes de toda idea inicial. Producción y recepción eran fases de un mismo proceso de intervención, donde el canal postal imponía una dinámica que impedía actitudes paternalistas y favorecía, a cambio, una colaboración igualitaria y tolerante.

En España hubo que esperar hasta 1994 para que el arte-postal adquiriera la dimensión de un verdadero movimiento social. La ocasión fue la exposición Bosnia-Herzegovina Ferida Oberta organizada por Musics per la Pau y el Taller del Sol de Cesar Reglero en Tarragona. El éxito de la convocatoria, con más de 1.100 obras recibidas, partía de su espíritu abierto, tolerante y solidario, donde cada propuesta disfrutaba del mismo trato que las demás. La ordenación según escalas de valor como forma de administrar el mérito resultaba incoherente con la naturaleza desjerarquizada del evento. La ‘genialidad’ era desplazada como falacia cultural de un Yo heroico que aspira a perdurar objetivado en su obra. El arte-postal, en cambio, articula su acción creadora como colectivo que propone múltiples aportaciones superpuestas. La borradura del Yo individual tuvo en España un caso ilustrativo con la desaparición del nombre Pere Sousa, mail-artista y editor de P.O. Box, en favor de Factoría Merz Mail. Las creaciones y trabajos teóricos firmados con seudónimos colectivos sustituyeron la referencia singular por la plural, y se complementaron con una intensa labor editorial que ofrecía plataformas de comunicación a cuantas voces quisieran participar (http://www.merzmail.net/cronologia.htm).

El arte-postal utilizaba la fotocopiadora y el fax como armas de intervención. El copyart desafiaba el trato mercantil de los productos culturales, sumándose al movimiento anticopyright (o copyleft como contrario al copyright). La reproductibilidad electrónica no implicaba, sin embargo, la desaparición de la aportación personalizada. El fanzine Amano era la misma expresión de esta paradoja; editado en fotocopia y distribuido por correo, el título apuntaba a la escritura manual como oposición a la letra de máquina. Junto a reivindicar la escritura ‘a mano’ con pluma, bolígrafo o lápiz, en la primera página de cada número se defendía el derecho a fotocopiar, alterar y distribuir cualquier parte del fanzine a voluntad del lector (siempre que su explotación no conllevara beneficios económicos). Los textos y las obras se ofrecían a los lectores como oportunidades de reescritura, donde la reproductibilidad por fotocopia, en vez de imponerse de manera autoritaria, servía para facilitar la diseminación incontrolada de futuras manipulaciones (Navarro, ‘La obra de arte en la era de su reproductibilidad electrónica’ P.O.Box 24, 1996).

El salto a Internet del arte-postal se produjo con la página web del Electronic Museum of Mail Art en 1995. Los españoles se sumaron rápidamente al proceso de informatización, aunque el impacto real de su aportación siguió dependiendo de las redes postales y las publicaciones que daban cuenta de ellas, hasta por lo menos la huelga de arte de 2000-2001. Amae publicó el artículo “The Internet and Mailart” de Mark Bakula en 1996, haciendo gala de sensibilidad acorde con los nuevos tiempos. Y P.O Box y Boek abrieron pronto páginas web; el sitio <www.Boek861.com> sigue siendo uno de los foros de poéticas experimentales más concurridos.

Hoy en día, si bien desplazado por la irrupción de Internet, el arte-postal se ha convertido en una iniciativa mayoritaria, fomentada incluso por algunos institutos de enseñanza obligatoria. La ampliación de las redes ha supuesto el abandono del carácter experimental de las propuestas y su asimilación en la cultura dominante. El proceso de reconocimiento institucional del arte-postal español comenzó con la publicación del artículo “Artistas por correo”
en el suplemento Tentaciones del diario El País en 1996. El artículo firmado por Ana García entrevistaba a Merz Mail de P.O. Box, Ibirico de AMAE y César Reglero de Boek. Sin embargo, no fue hasta los primeros años del siglo XXI cuando se hizo evidente la incorporación de la actividad artística de los grupos alternativos de los noventa en la historia cultural española. Antonio Orihuela publicó Archivo de poesía experimental: cronología, 1964-2006 (Corona del sur, 2007) como recopilación antológica de una época. El cambio de actividad del autor, de mail-artista en los años noventa a crítico cultural, coleccionista y recopilador en la década siguiente, indica tal transformación. Otro hito de la ‘historización’ del arte-postal español fue la donación de Ibirico de las maquetas originales de AMAE al Archivo Museo de Mail Art de Tarragona a finales del 2008. Por su parte, P.O. Box ha vuelto a publicar sus números en Internet como forma tanto de facilitar el acceso a sus textos, como de servir de testimonio a una época.

Desde los años setenta del siglo pasado, el arte-postal fue pionero en proponer nombres multiuso como Geoffrey Cohen, Omar Ravenhurst, Monty Cantsin, Karen Eliot y Luther Blissett. P.O. Box y Amano fueron instrumentales en la difusión de este último seudónimo en España, una de las identidades múltiples de más éxito en todo el mundo desde su aparición en 1994. Por razones no bien documentadas el nombre fue tomado de un jugador de fútbol de origen afrocaribeño del equipo de fútbol AC Milán. El fracaso económico del fichaje y la raza del jugador levantaron las iras de la afición xenófoba, lo que fue aprovechado por los movimientos de izquierda para exacerbar los ánimos todavía más. El fenómeno Luther Blissett tuvo especial impacto en Italia donde se originó y sirvió para desviar la responsabilidad de numerosas intervenciones públicas de carácter crítico y espectacular, como sabotajes civiles, performances artísticas, manifestaciones políticas, publicaciones radicales y retransmisiones radiofónicas. Todo sujeto podía reclamar o rechazar la autoría de una obra o acción atribuida a Luther Blissett, desvinculándose de la responsabilidad civil derivada de ella. La falta de una persona física a la que culpar convertía a los autores multiuso en autores incontrolables y paradigmas de la libertad.

El proyecto Luther Blissett tuvo cierta coordinación desde el Luther Blissett Project, dedicado a divulgar el seudónimo y registrar los documentos que le iban siendo atribuidos. La última gran aparición del nombre fue la comercialización de la novela titulada Q en 1999, que fue traducida a numerosos idiomas y publicada en España por Mondadori. La edición autorizaba la manipulación del texto y su reproducción integral. A pesar del rechazo expreso a los derechos de autor, la novela fue un gran éxito de ventas.

En España la intervención más importante de Luther Blissett está relacionada con la huelga de arte en Barcelona y Madrid de los años 2000-2001 (http://www.lutherblissett.net/index_sp.html). Anunciada en P.O. Box (22, 1996) la convocatoria aparecía firmada por tres seudónimos múltiples, Luther Blissett & Karen Eliot & Monty Cantsin. La huelga de arte española se inspiraba en propuestas semejantes formuladas por Gustav Metzger para el año 1974 y Stewart Home para el período entre 1990 y 1993, y respondía a la candidatura de Barcelona a la capitalidad europea de la cultura de 2001. La idea fue inmediatamente acogida por diversos colectivos e Industrias MiKuerpo generó la Coordinadora de Artistas Kontra el Arte (CaKa) que jugó un papel fundamental en la huelga en Madrid, tanto a nivel teórico como organizativo.

La huelga pretendía explorar las contradicciones inherentes al sistema de producción del arte capitalista. Se planteaban interrogantes sobre la profesionalización del arte y la falta de compromiso social y político de los artistas oficiales: ¿el artista es un sujeto ‘productor’ que puede declararse en huelga, o el arte es independiente de sus intenciones? ¿qué consecuencias liberadoras conllevaría la desaparición de los roles de ‘arte’ y ‘artista’? La irrupción de doce sujetos disfrazados de Luther Blissett en la inauguración de Arco de 1999, y el consiguiente salto mediático de la convocatoria de huelga, puso sobre el tapete las contradicciones del mercado de arte. Los manifestantes denunciaban la responsabilidad de los artistas en la mercantilización de lo estético convirtiéndoles en cómplices de la especulación y el blanqueo de capitales (Navarro, ‘Una inmensa acumulación de nada’, 2003).

La huelga de arte coincidió con la irrupción definitiva de Internet en España y la desaparición, o reinvención en ediciones digitales, de buena parte de los fanzines de los noventa. Si bien algunos siguieron apostando por el papel impreso, como Salamandra del grupo surrealista de Madrid, Internet maximizaba el anonimato, la interactividad y la proliferación que las publicaciones de los noventa proponían más como intención que como realidad efectiva. Las contradicciones estéticas denunciadas por la huelga de arte  pasaron a convertirse en debates mayoritarios, e incluso reaparecieron en la tramitación de la última ley de propiedad intelectual.

La posición polémica frente a la autoría de los años sesenta partía de la noción moderna de autor afirmada negativamente. Los fanzines de los noventa supieron ir más allá y plantear la necesidad de una nueva hermenéutica capaz de dar respuesta a la transformación poética del modelo red, donde la figura clásica del autor constituye una limitación. En el presente contexto histórico las estéticas que favorecen la participación desjerarquizada, libre y anónima de múltiples sujetos resultan más acordes con la vocación horizontal de la comunicación informática y las aspiraciones democráticas de sus usuarios. La creatividad actual incluye, además, creadores y creaciones virtuales. Los programas informáticos que producen poesía, música o pintura automática deconstruyen inexorablemente las nociones tradicionales de ‘arte’ y ‘artista’ y desvirtúan las disputas sobre su ‘muerte’. Las propuestas alternativas de los noventa supieron anticipar las estéticas autosuficientes capaces de reproducirse con independencia de los sujetos que las crean.